半岛游戏官方网站周三中午的潘家园远没有周末门庭若市的热闹景象，与晋永权常有来往的温州小伙小潘这天恰巧在。小店进门右脚边的地上有两个袋，打开里面便是杂乱积攒的黑白照片，它们是最偏居一隅、不起眼的存在。

　　“谈不上是收藏，因为老照片太便宜了，甚至两三块钱一张，有时候一百块钱塞给你一堆东西。”

　　“一个麻袋里有多少张我没有统计过，但是因为照片小，堆得密集，少说也有一两万张，每次我来也只能看个五分之一。”

　　边说着，我们边拿起一个麻袋倒出了一些铺开在玻璃柜上，晋永权不由自主地就开始挑选起来。成年累月积下的黄色斑驳、卷边和折痕，并没有影响照片上的人们依旧灵动。

　　晋永权告诉我们，这挑选照片的过程很重要，需要他专注观察半岛游戏、反复梳理，如同侦探一样，希望能够在中间发现点什么。“老照片里旧日的痕迹无处不在，它和真实世界的关系既切合又有距离，甚至有欺骗。”

　　晋永权1967年出生在安徽，小时候跟着父亲在皖北一带迁徙过很多地方，长大后念了中国人民大学马列所的研究生。

　　1992年，晋永权进入《中国青年报》实习，从此开始了十多年新闻摄影记者的工作。到处奔走的摄影生涯中，他越来越意识到：图像可以作为历史的见证者。

　　2009年，他曾花8个月时间写成《红旗照相馆——1956年到1959年中国摄影争辩》一书，探讨这一时期的官方照片问题，引起圈内讨论。但他又产生疑问：官方之外，是否存在另一个民间的图像世界？

　　从90年代至今，他去过北京潘家园、报国寺，上海城隍庙，南京、杭州、成都、重庆、西安、兰州、乌鲁木齐、西宁，包括东北的沈阳、长春、哈尔滨，还有济南、青岛、郑州等地，全国各地的旧书、旧货市场都是他的重点目标。

　　收集后，再进行整理归类。通过对老照片中人物神态、着装以及图像品质的判断，晋永权把这20年来收集的3万张黑白老照片，基本定年在上世纪1950-1990年代的约40年间。

　　旧市场里的这些照片，绝大部分都是佚名的，不知道是谁拍的，不知道拍的是谁，也不知道谁曾经拥有。

　　刚开始收集的时候，进入晋永权视野的是相对熟悉和普通的老照片，然后会出现一些特别有意思的个例。随着过眼的量不断增大，他发现有一些类型开始自然地浮现出来。

　　他的目标是，找出图片中的规律，再进一步总结出这个阶段中国人日常生活影像的特征。

　　1956年公私合营是一个重要的时间节点，当时个体的照相馆被归并到集体，各种规定越来越繁多复杂。如何布光、怎么穿着、甚至是神态表情，都有人来调动安排，最后由摄影师按下快门。

　　五十年代国家提倡扫除文盲，呼吁全国人民参与知识的学习，这种国家新生之年的要求，在日常生活图像上的对应也很明显。“只要一拍照，人们手里就会捧着一本书或是拿着一张报纸，书本成为一种特定的道具。”

　　五六十年代，人们去照相馆照相常会坐在小汽车、飞机的模型里，想象未来我坐上汽车的时候速度会多么快、多么幸福、多么有尊严。照相馆为此专门造了汽车、飞机、轮船、军舰等模型和布景，这是人们对未来生活的期许和向往。

　　此外，照相馆里往往会备有小提琴、二胡、琵琶、手风琴、笛子等各种乐器，一家人坐到一起拍照时，会把乐器分配到每个人手里，做出表演状。

　　包括那个年代人们特殊的体态语，比如站如松坐如钟，男女在拍照时都有特定的姿态，很少有今天我们拍照时的随性恣意。

　　尊卑长幼、传统价值的规训，最后全方位体现在照片中。在最极端的时候，照相馆里只剩下正面平光的标准照，这是我们今天难以想象的。

　　1963年，规训大致完成。这时半岛游戏，国产设备的生产使得照相机开始得以进入家庭。“照相机被个人掌握以后，他们又会去哪里拍照呢？”晋永权继续去海量的图像里找寻答案。

　　等到有条件以后，有的因为个人旅行，或是工作奖励，人们开始走向风景名胜、名山大川，理想青年则会去革命圣地留下自己的身影，比如延安、井冈山、嘉兴南湖的一大红船都是那个年代风靡一时的目的地。

　　在广场上留影的人们大都服饰整洁、行为端庄，手上会拿着诸如红宝书等带有很强符号性的东西。

　　在上海的外滩，拍照的姿态就显得放松许多。有人会躺在草地上，有人则站在黄浦江畔的台子上，而照片的背景里都是一些西式大厦、银行旧址等。

　　晋永权还发现一个有趣的特点，就是人们在户外特别钟爱和石刻的动物雕塑一起合影。照片上的人或是骑在狮子、大象之上，或是拽着动物做出征服状，而这种姿势在同期或是更早的西方日常生活图像中较为罕见。

　　他的理解是半岛游戏，一方面可能当时人们对于文物的认知和保护意识有欠缺。另一方面，也可以看作是中国人征服自然、人定胜天的理念在日常生活图像上的投射。

　　“看似杂乱无章的日常照片背后，可以发现人的审美受制于一个时代的意识形态和经济条件。”

　　照相的时候我们常会说“笑一笑”，一喊“茄子”，无论集体还是个人，都会笑起来。“像这种照相语实际上就是一种动员令，一种集体的规则。”

　　在收集来的大量照片中，有许多可以清晰辨认出人们对某一个经典形象的模仿。比如样板戏里打虎上山的杨子荣、《红岩》里宁死不屈的江姐，到了后期还有《上海滩》里的许。

　　人们在拍照时，热衷于模仿主流传播的某个视觉形象，这个特点在无数佚名照里极其鲜明。

　　时代的流行元素在日常生活照片里也无处不在，比如佩戴胸章或是红花，手持《毛主席语录》等。

　　人与人之间的关系也有定位。晋永权发现，男人和男人在一起拍照，他们可能拥有共同的革命理想或战斗友谊，拍照时体态语常常亲密无间，甚至还有搂搂抱抱的。

　　而女人与女人之间，她们的亲密在面对镜头时可能会受到一些限制，显得普通一些。

　　“你发现没有，20世纪下半叶，中国人在拍摄日常图像的时候，只要一照相，就会立刻改变自己的状态、形象，开始进行表演，而不是呈现自己朴素自然的状况。我忍不住会想，这种表演难道是我们的国民性吗？”

　　改革开放后，大量进口的自动相机进入，胶卷更加便宜，照片制作也更加便捷，人们拍照更方便了。

　　另一方面，八十年代思潮的解放，人们开始讲究自我、讲究个体的解放，拍照不再是一件庄严的事情，而变得越来越随意、放松，身体的张力也逐渐打开。

　　“你看这张，在上海的一个女青年，戴着墨镜，看起来很洋派，打着一把遮阳伞躺在草坪上。她摆了一个pose，手托着头来拍照。在传统的时代里就不太可能出现这样的图像。”

　　晋永权向我们展示了更多的图例：“比如还有人们在家庭、公园里跳舞的场景，个体会有泳装、半裸甚至裸体的照片。”

　　我们还看到两组私密却又动人的照片，拍摄的场景回到了室内。一组是一对年轻男女，旁若无人地向镜头彰显他们之间的亲昵。

　　如果去看这个时期人们的服饰，会发现有一些奇怪的混搭，比如说在一张照片上，里面是中山装，外面又套西装，下面穿灯笼裤加上皮鞋。

　　如何理解这种视觉上的混乱，晋永权认为，尽管当时对外的窗口打开了，但年轻人对于外来文化，还无法在心理和认知上完全内化，因此对于外在的形象容易放大、吸收、模仿。“这种图像上的迷茫，跟价值迷茫、社会心理迷茫事实上是一致的。”

　　进入90年代后，随着傻瓜相机的彩色负片普及，需要复杂冲洗的黑白照片，也就慢慢退出历史舞台了。

　　从潘家园出来的时候已近下午，稀稀拉拉得没有什么人。晋永权和我们聊起了收到的一些特殊照片，照片中的某一个人或是被裁去、或是被涂抹、甚至直接被剪掉了，破坏者的强烈情感仿佛透过这一个个空白确实地传递到我们面前，在这一堆已经不起眼的图像堆里，更显凄凉。

　　“用图像世界维系起来的亲属关系，或者是个体和历史的关系，都是很脆弱的。”晋永权有他自己的解释。

　　晋永权觉得，今日，中国人对于影像所塑造出来的世界，似乎都有一种往事不愿再提起的感觉，急于抛却旧日的形象、关系和生活方式，奔向新的时代。“也许和我们这个时代快速发展带来的眩晕感有关。”

　　这种脆弱的连接，见证了本世纪初大量生活影像如何从一个个家庭被丢弃到了废品站，流入旧货市场，同时也进入了晋永权这场关于佚名照的研究。

　　如今20世纪后进入数字时代，绝大多数生活照片已电子化，晋永权觉得我们日常生活的图像，越来越扁平、同质。

　　“这个时候，老照片的有些特征会随着时代的变化而增强，而有些则在历史的变迁中逐渐消散。”